Василиса Горочная — уникальная ростовчанка. Всю свою жизнь она посвятила музыке. В настоящее время наша героиня занимается наукой и творческими программами в ЮФУ (Южном федеральном университете), пишет музыку, дирижирует, руководит камерным оркестром «Совершенный каданс«, преподаёт в консерватории и занимается наукой. К сожалению, специфика современного информационного поля, заключающаяся в освящении трагедий и происшествий, не оставляет возможности журналистам в полной мере говорить о таких людях, как сегодняшняя гостья Ростова 24. Наша редакция постарается восполнить этот информационный пробел и выражает надежду на то, что данное интервью позволит ростовчанам — в частности и всем россиянам — в целом, узнать о мыслях и творчестве гениальной дончанки. Представляем вам большое интервью.

1). Василиса, во-первых, огромное спасибо, что согласились побеседовать. Вы на протяжении многих лет руководите ансамблем «Совершенный каданс», пишете музыку, трудитесь в Ростовской государственной консерватории, активно ведёте научную деятельность, реализуете ряд интересных творческих проектов. Вероятно, многие ваши таланты я упустил. Тем не менее, позвольте задать логичный вопрос. Как вы организуете своё время? Ведь для достижения высокого результата в каждом направлении требуется целиком в него погрузиться. Может, у вас есть какой-то свой секрет тайм-менеджмента? Поделитесь им с нашими читателями.

Василиса Горочная: без тайм-менеджмента невозможно обойтись в современном мире. На кафедре Продюсерства исполнительских искусств в РГК им. С.В. Рахманинова мы уделяем этому внимание. Я обычно начинаю с того, что прошу каждого студента нарисовать, как он видит время, как внутренне представляет его. Если это круг – то для человека важна цикличность событий, стабильность, повторяемость и предсказуемость. Если вектор, стрелка, то и сам человек «векторный», для него важно двигаться вперёд, достигать результата, постоянно развиваться. Если круг-спираль, как у Гегеля, то оба принципа сочетаются. Бывает и древовидное представление о времени, «ветви» которого представляют собой различные варианты событий или параллельно происходящие процессы. Такой человек полихронно ощущает течение событий, способен контролировать сразу несколько задач. За последние годы у студентов наблюдается всё чаще представление времени в качестве блоков, которые можно переставлять и комбинировать.

В моём сознании сочетаются все варианты, в зависимости от масштаба событий, процессов и решаемых задач. Но присутствует и ещё одно понимание времени – осевое. То время, которое «в центре времён», время Вечности. Думаю, для каждого человека искусства важно его ощущение. И потому, что музыка приходит из Вечности, и потому, что ощущая себя в таком абстрактном времени, не испытываешь эмоциональной усталости от происходящих событий.

Из профессиональных инструментов тайм-менеджмента я применяю в различных (адаптированных к собственной деятельности) вариантах: АВС-анализ, матрицу Эйзенхауэра, метод Парето, порой строю диаграмму Ганта. Но превыше всех зарубежных методов я наиболее эффективным считаю наш русский принцип, выведенный Петром I: в любом случае не успеешь всё из намеченного, но чем больше планируешь, тем больше успеваешь.

Мой ежедневник представляет собой большую тетрадь, разрисованную на каждой странице по 8 секций: 7 дней и ещё одна секция – итоги недели. В каждой секции присутствуют и ежедневные позиции, и еженедельные, и разовые, и переходящие с одного дня на другой. Их число варьируется в среднем от 5 до 15, а выполнение – где-то между 40% (как КПД у двигателя внутреннего сгорания) до 60-70% (как у дизельного). Шучу, но так и есть: запланируешь 5 позиций – выполнишь 3. Запланируешь 15 – выполнишь 7-9. Принцип Петра Великого работает.

Но, несмотря на план, с точностью прогнозировать ближайшие дела могу лишь на 2-3 часа вперёд. Потому что всегда следую синергетической парадигме «жизнь в пути». Планы меняются по ходу их реализации, уже давно прошло время закостенелых структур, заранее принятых и утверждённых планов, которые нельзя изменить. Теперь жизнь меняется динамично и требует других подходов к управлению, будь то управление музыкальным коллективом, любой другой организацией или даже самим собой. Главное – следовать естественным импульсам Неба и Земли, которые приводят на порог новых людей, дают в руки каждый день новый материал для обработки и соответствующие инструменты. И при этом осознанно относиться к своему времени и управлять им, не оставляя пробелов, неоправданных пауз, заполняя любой промежуток тем видом деятельности, какой больше всего для этого подходит.

Например, композиторским творчеством невозможно заниматься полчаса или час (по крайней мере, мне). Чтобы глубоко погрузиться в материал, в идею, нужно работать минимум 3-4 часа, а то и 5-8 часов подряд, только тогда будет качественный результат. А вот с научной деятельностью не так. Например, Иммануил Кант уделял ей ровно 40 минут в день – и достаточно, некоторые мои коллеги пишут статьи и выполняют аналитику, пока летят в самолёте. Мне порой кажется, что я занимаюсь наукой и работой с текстами круглосуточно – этим заполнен любой образующийся промежуток времени, наряду с другими повседневными занятиями (например, изучением и тренировкой иностранных языков, общением и т.д. – они тоже хорошо вписываются в любые «временные окна»). А вот для искусства нужно специально выделять время.

2). Мне известно, что вы уже давно пишете музыку. Более того, в числе ваших произведений есть крупные музыкальные формы – симфонии. Не секрет, что вы также пишете музыку на заказ. Это практиковали и великие классики. В связи с этим мне было бы весьма любопытно узнать, влияет ли на сотворённую в итоге музыку изначальный мотив её написания? Есть ли для вас принципиальная разница, когда пишете музыку, выполняя в срок заказ, и когда делаете это, что называется, по зову сердца? Так как известно, что без вдохновения едва можно создать что-то действительно стоящее.

Василиса Горочная: начну, пожалуй, с «симфоний». Возможно, Вы удивитесь, но в прямом смысле слова симфоний в моём творчестве пока нет. Есть Симфониетта (небольшая симфония) для струнного оркестра, есть Концертная симфония для скрипки и виолончели с оркестром (это своего рода «гибрид» концерта и симфонии). Наконец, есть Сюита для большого симфонического оркестра – вот её сами слушатели «переименовали» в симфонию и убеждённо считают таковой. Я с ними уже и не спорю.

В академических кругах вообще стараются быть скромнее и лучше дать наименование более непритязательное. Хотя я считаю, что это лишь оттого, что сам жанр симфонии за два-три века существования окружён слишком большим шлейфом стереотипов и ожиданий, считается самым высоким, сложным, глубоко философским и масштабным в инструментальной музыке.

На заре жанра всё было совершенно иначе – симфонии рождались просто, легко и естественно, как и все другие жанры. Готовились как новое блюдо к ужину при дворе аристократа, иногда и десятками подряд. О земном тоже забывать нельзя, да и ко многому относиться проще. На мой взгляд, золотая середина между таким несколько прикладным и высоким значениями симфонии – как раз конец XVIII века (да как и золотой век искусства в целом).

Йозеф Гайдн после 104-й симфонии прожил ещё долго, но симфоний больше не писал. Вольфганг Моцарт за одно лето написал три симфонии, жизнь дала ему ещё несколько лет после того, но к симфониям он больше не возвращался. Почему так? Потому что каждый из них всё сказал, представил свою универсальную картину мира в последних симфониях – после этого в таком жанре более нечего сказать.

Как-то мы с моим московским учеником – Василием Кузьминым, который как раз принялся за первые опыты в этом жанре – решили разобраться в том, что же всё-таки отличает симфонию от всего прочего, учитывая её ранние камерные и не особо развёрнутые по форме варианты. У исследователей мнений много. Я пришла для себя к такому выводу: партита – самый простой принцип, это просто нечто разделённое на части; дивертисмент – уже более требователен, эти части должны быть разными, важен контраст; сюита – к контрасту добавляется важность последовательности (suit – «следовать за»). Наконец, «сим»-«фония» («звучать вместе») – это тот жанр, где каждая часть, даже будучи отыгранной, не перестаёт звучать в памяти слушателя, восприятие каждой последующей части происходит только в контексте того, что было перед этим. В отличие от сюиты, важно не просто воспринять все части последовательно, пройти по этому пути, но ещё и собрать все части в единый паззл в одновременности: они все «звучат вместе» в голове слушателя после того, как отыгран последний аккорд.

Сам симфонический принцип мне близок и используется в работе. Но создавать симфонию в современном претенциозном смысле слова для меня пока нет технической возможности – потому что нужен оркестр большого состава. Не люблю «сочинять в стол», всё должно жить на сцене и исполняться. Но надеюсь и рассчитываю, что в будущем буду работать и с большим симфоническим оркестром.

Теперь о заказах. В любой сфере деятельности можно выделить три категории людей. Любитель – делает талантливо, подчас даже гениально (история знает немало подобных случаев!), но потому и называется «любителем», что у него получается лишь то, что он любит, работает лишь тогда, когда приходит вдохновение – и не контролирует этот процесс. Профессионал – разбуди его хоть посреди ночи и дай сложное задание – выполнит на качественном, хорошем уровне. Так, что ни к чему не придерёшься. И сделает даже то, к чему не испытывает тяги и вдохновения, потому что обучен всем инструментам, опирается на отточенную технику и разбирается в деталях. Наконец, супер-профессионал – это тот, кто не просто качественно выполнит то, что ему по природе дарования не близко, но сумеет при этом и «словить вдохновение», и «вложить душу». Не могу гордо сказать, что отношусь к последней категории, но стремлюсь именно к такому результату в каждом случае.

Заказ заказу рознь. К сожалению, большинство заказчиков даже не могут сформулировать, чего именно хотят. Например, когда кинорежиссёру нужна музыка к документальному фильму о Париже, то ничего более он сказать не может. При попытке задать дополнительные вопросы начинает возмущаться: «Неужели у Вас не работает фантазия самостоятельно придумать?». И даже не понимает, что музыкальный материал будет существенно различаться в зависимости от того, о каком Париже пойдёт речь. Париж XVII-XVIII века или современный, Париж европейцев или мигрантов, Париж Гюго или Бальзака, Перотина и Леонина или импрессионистов, Париж утром, днём, вечером или ночью – это совершенно разный Париж… Музыка весьма многогранное искусство, и сколько-нибудь профессиональный композитор сделает для Вас всё, что угодно.

К сожалению, сейчас даже на терминологическом уровне в общении творческих людей вместо понятия «создать произведение искусства» применяется слово «накреативить». Какие там тонкости каждой эпохи, места, времени суток! Главное «что-то там накреативить», лишь бы быстрее и дешевле. Это всё равно что снять фильм где-нибудь в российской провинции и назвать его фильмом о Париже (а потом можно ещё заявить, что в такой постановке заложена креативная идея).

Также и авторы аудиокниг, которым нужна музыка, часто отказываются отвечать на вполне естественные вопросы о драматургическом плане произведения. Для них композитор – чудак, говорящий на другом языке, так как законы лейтмотивной драматургии им не понятны. Что должен характеризовать лейтмотив – героя или ситуацию? или возникший предмет, вокруг которого разворачивается действие, или картину-пейзаж? Что из этого имеет значение и появится в другом эпизоде книги снова, в каком направлении изменится? что является скрытым символом, который потом раскроется? – приходится буквально «вытаскивать» из автора то, что же он хотел сказать тем или иным эпизодом текста.

В понимании писателя чаще всего музыка – просто какой-то звучащий фон. То, что можно разными мелодиями и их преобразованиями показать ещё глубже действо (или даже сказать недосказанное словами), а ещё и сплести потом эти мелодии вместе так, чтоб звучало красиво и глубоко – это они чаще всего даже предположить не могут, такие возможности просто за гранью их логики и кругозора. А если реализуешь это за них – то снова наталкиваешься на диссонанс взаимных ожиданий. Как-то меня попросили создать «музыку в средневековом стиле» для аудиокниги. Спрашиваю: речь о светской традиции трубадуров, труверов или о церковной? В ответ мне присылают в качестве примера «средневековой музыки» саундтрек с прокофьевскими гармониями. От такого заказа лучше отказаться. Пусть его выполнит тот, кто в программе сделает набор звуков и также посчитает это «средневековьем» по каким-то непонятным причинам, без знания исторической традиции, стилистики и ни разу в жизни не слышав образцов средневековой музыки, равно как и сам заказчик – они между собой найдут общий язык намного легче.

Но бывают и совершенно замечательные заказы, помогающие достигать новых высот, развиваться, иногда даже реализовать ту идею, которая ждала воплощения очень давно, нужен был лишь повод. Например, ещё в детские годы у меня возникла идея песни про Антарктиду – как аллегория далёкого и странного для окружающих человека (наверняка таким себя чувствует большинство творческих людей). Звучала эта мелодия в голове, но ещё не было в детстве достаточного мастерства её воплотить, поэтому она была отложена в «долгий ящик» и почти забыта за обилием дел. Вдруг в конце 2019 года раздался звонок из Калининграда – звонил титулярный органист Калининградского кафедрального собора Евгений Авраменко с просьбой создать произведение для органа и флейты, посвящённое 200-летию открытия Антарктиды российскими мореплавателями.

Сроки были «горящими», тема – слишком масштабной, сложной и ответственной. Ни один композитор не взялся из нескольких десятков, кому было предложено. Если бы не пандемия, то произведение прозвучало бы на концерте международного уровня, и однажды прозвучит, когда обстановка улучшится. Я согласилась с полуслова. В концертной композиции на 10-12 минут нашлось место и той самой мелодии, пронзительно звучащей из глубины юных лет, и новому материалу. При сочинении я часами слушала катабатический антарктический ветер и живность, населяющую континент, читала дневники Беллинсгаузена, изучала историю вопроса… И такой последовательный «научный» подход – совершенно не в ущерб колоссальной волне вдохновения.

Замечательный творческий заказ был получен от Академии психологии и педагогики Южного федерального университета по инициативе её директора Владимира Александровича Кирика – создать произведение (не важно, будет ли это кантата, симфония или другой жанр), посвящённое тематике образования, воспитания, педагогики в целом. В результате была написана Педагогическая увертюра для струнных и кларнета. Это тоже программное произведение, эпизоды которого соответствуют разным историческим вехам педагогических доктрин и практик. Я изучала чешские гуситские гимны, чтобы написать тему Яна Амоса Коменского – выдающегося родоначальника педагогики в современном смысле слова. Ведь его гуситские взгляды неизбежно повлияли на то, как эта система сформировалась и какие дидактические принципы были сформулированы, они актуальны и по сей день. Я перечитывала строки Ломоносова, великого русского просветителя, чтобы в ритме его музыкальной темы в Увертюре отразился ямб его од.

Разумеется, характер заказа влияет на музыкальный материал. Более того, даже предполагаемое место премьеры произведения имеет значение. Когда я создавала квартет Luna Mundus для исполнения в Восточной Европе, даже в самом процессе сочинения были совершенно другие ощущения – музыка для другого пространства. Хотя её любят теперь и в России. Когда премьера «Антарктиды» могла состояться в Музее имени Глинки – это имя уже влияет, интонация «глинкинской сексты» была вписана в тему кораблей антарктической экспедиции (ещё и для того, чтобы было слышно, что это русские корабли).

Есть мнение, что работа на заказ портит композиторов, губит творчество коммерцией. Моё мнение другое: заказ жизненно важен, нужен композитору. И не только по той причине, что искусство должно вознаграждаться, но и для того, чтобы композитор не «застаивался» в собственном мире. С другой стороны, работать только на заказ тоже невозможно, всегда есть то, что приходит совершенно независимо, само – и тоже требует воплощения. Нужна «золотая середина».

Идеальный заказчик – тот, кто имеет глубокую идею, готов к диалогу, умеет одновременно и давать свободу, и чётко формулировать задачу. Если посмотреть сквозь века истории, то часто такими заказчиками были как раз аристократы, при дворе которых звучала музыка. Нередко они и сами создавали музыку или текст к ней. Или как минимум некую творческую идею, вокруг которой выстраивался целый сборник произведений, создаваемых командой поэтов, композиторов, художников-оформителей.

Аристократы были не просто состоятельными людьми, способными «платить и заказывать музыку». Они тоже были людьми творческими, многогранными, интересными, но при этом окончательное воплощение своей идеи доверяли профессионалам. В нынешний век тоже есть такие люди – «духовные аристократы» нашего времени, люди с душой и хорошим вкусом. Но проблема в том, что многие из них даже не задумываются, не предполагают, что их идея могла бы найти музыкальное воплощение.

Никогда не забуду, как зал воспринимал Педагогическую увертюру на премьере. Учёные, преподаватели, академики, управленцы от образования только что обсуждали педагогические принципы и проблемы на научной конференции – и вдруг услышали всё это воплощённым в звуке… Но только в отличие от традиционного формата докладов – в этом звуке билось и рвалось на волю живое сердце, ведь главная идея произведения – в искренней любви к ученикам и стремлении дать им всё лучшее, преодолевая закостеневшие рамки формальностей учебного процесса, во все века. Слушатели считывали, понимали эту идею. Информация без слов донеслась до их сердец. Несколько человек даже после концерта вышли на сцену, желая произнести в адрес музыкантов ответные слова. Сказали: «Бежишь по жизни, один доклад за другим, исследования, конференции, занятия… А этот концерт заставил остановиться, задуматься о внутренних, глубинных вещах, к нам сейчас обратились на качественно другом языке. На языке музыки многие смыслы обретают совершенно иное звучание и силу».

А иногда бывает, что для какого-либо события предлагаешь создать авторское музыкальное произведение – но организаторы отказываются, не понимают, зачем это нужно: «Нет, просто поиграйте мелодичную музыку, мы к большему пока не готовы».

3). В одном из своих интервью известный исследователь головного мозга Татьяна Черниговская выразила глубочайший интерес касаемо сущности музыки. Будет ли существовать музыка Баха, Шопена, Гайдна, да, впрочем, и Led Zeppelin, Queen И Аллы Пугачёвой, если гипотетически представить исчезновение человечества? То есть привязана ли музыка как таковая только лишь к биологическим особенностям восприятия людей, или же музыка может существовать и без человеческого участия? Было бы крайне интересно узнать ваше мнение.

Василиса Горочная: этим вопросом обеспокоен практически каждый творческий человек, особенно сейчас, когда он стал далеко не праздным.

Мой ответ: безусловно, будет. Однако «не горят» не рукописи, а скорее то, что им предшествует – энергоинформационный прообраз музыкальной идеи. По крайней мере, если речь идёт о том пласте музыки, с которым работаю я и с которым имели дело композиторы на протяжении столетий истории.

О том, что музыка не зависит даже от физического звучания, говорит явление синестезии – комплексности того образа, который лежит в основе музыки. При сочинении композитор воспринимает этот образ не только как звуковой, но и как световой, цветовой, тактильный. При этом в момент сочинения человек в обычной реальности в этом процессе не воспринимает реально звучащего звука, струящегося света, не соприкасается с материалом.

Не у каждого композитора «цветной слух». Но мне это явление знакомо на все 1000%. Сперва рождается визуальный образ, потом спустя время моё сознание переводит его в звук. И самые чуткие слушатели считывают эту информацию, даже если этот образ весьма абстрактен. У меня было несколько случаев, когда они очень подробно, в деталях и красках описывали каждую мелодию в моих произведениях, и это в точности совпало с тем, как я их внутренне вижу, воспринимаю. Кроме того, иногда в разговоре, когда я рассказываю о том, каким образом «вижу» музыку, вдруг собеседник тоже приходит к этому ощущению, начинает её внутренне «видеть» сам. Именно такой целостный, синкретический образ – существующий ещё до слов, до разделения на восприятие пятью чувствами, даже до сеток смыслов, структурированных по формату конкретной культуры – и есть то, что подлинно будет существовать даже после последнего отыгранного земного концерта.

Оно пришло из Вечности, туда же и вернётся. Для меня лучшие произведения – не написанные. В разных смыслах этого слова. И те, над которыми работаешь, воспринимая эту целостную идею в ещё не искажённом земными возможностями виде (ведь даже самый талантливый и профессиональный композитор всё равно не передаст во всей полноте красоту того, что постучалось в его сознание). И те, которые создаются так, словно не ты их пишешь, а они тебя. Никогда не забуду, как замечательная молодая флейтистка Ангелина Кокорева возвратилась со стажировки из Великобритании с идеей-фикс создать чакону для флейты соло. Когда я посвятила ей получившееся произведение и дала ноты, то, поиграв, она сказала: «Василиса, у меня такое ощущение, что эта Чакона не была написана тобою. И вообще не была написана, сочинена. Она просто всегда была. Она вечная. Или, во всяком случае, изначально она должна была быть написана». Для меня эти слова прозвучали высшей похвалой. Хотя для многих моих коллег, кто работает в сфере неомодернизма, авангарда – они были бы худшим порицанием. По той причине, что они ориентированы на другие ценности – на воплощение собственного прихотливого «я». Для них главный критерий качества музыки – узнаваемость авторского почерка. Мною же движет совсем иное стремление – «вырвать архетип» из Вечности и дать его людям в воплощённом виде, с минимальными (хотя и неизбежными) искажениями, поэтому здесь «авторское я» растворяется и стремится не мешать Идее прийти в мир. Каждая позиция имеет право на существование и отвечает разным потребностям культуры.

По той же самой причине разновекторности стремлений можно предположить и то, что не все пласты музыки «уцелеют» без людей. Возможно, та часть музыки, что изначально создавалась сугубо в прикладных целях, и не уцелеет. Потому что у неё нет первопричины за пределами земной (и ещё у́же – социальной или индивидуальной) реальности. Будь то цель создать фон или просто развлечь публику, воплотить в звук всю боль и искажения своего «земного я», заражая этим слушателей, или же просто поэкспериментировать в авангардном ключе: а что же получится, если взять «с потолка» квадрат из цифр и придумать шифр их перевода в звук (как в технике сериализма, например). На мой взгляд, это всё сугубо прикладные цели, и многие из них утрачивают свой смысл уже после премьеры, не то что после «конца света».

С третьей стороны, все наши мысли, слова, поступки, действия – остаются в Вечности. Мне нравятся идеи арабских классических философов, таких как Аль Фаради, Аль Газали, Ибн Рушд. Они считали, что все вещи и явления сотворены от начала и существуют в Вечности всегда. Просто для каждой из них определены разные сроки и порядок входа в земной мир и выхода из него. Если следовать такой философии, то разные пласты музыки сохраняются в разных пластах реальности. Что создано лишь игрой ума или «накипевшими» эмоциями – то останется в «подлунном мире». Что имеет структурный прототип выше – то и сохранится выше. Духовный мир многопланов и иерархичен в представлении большинства традиций, конфессий, светских мировоззренческих парадигм.

А пока мир людей существует, идеи сами будут в него приходить неизбежно, в чётко определённое время для каждой из них. Даже если откажешься проводить через себя пришедшую идею, она придёт твоему коллеге, всё равно найдёт, как пробраться в мир земной. Так же и в науке: одновременно приходили одинаковые мысли Бойлю и Мариотту, Менделееву и Клапейрону. У меня тоже есть коллега из Калининграда, которому практически одновременно со мной приходят те же научные идеи. Это закончилось тем, что мы просто начали трудиться вместе, уже немало совместных публикаций. А когда у меня возникало ощущение, что некто «украл» у меня идею (а такое бывало, причём, это делали даже довольно «солидные» и «авторитетные» организации), то я всегда отшучиваюсь: «Просто в данном случае я – законодатель мод!». Идея вечна и не принадлежит конкретному человеку, даже если он провёл её в мир. Поэтому как идея – музыкальный образ, конечно, вечен, как и любые другие структуры в мире.

4). Хочу поговорить о проблеме популяризации классической музыки. Не секрет, что её слушают единицы. В основном же народ привлекает радио, то бишь так называемая попса. Чуть меньше слушают рок, ещё меньше джаз. Вообще, нужно ли, по-вашему, популяризировать классическую музыку? Не будет ли это, выражаясь языком современных либералов, некой коррекцией музыкальных вкусов человека против его же воли? Где, по-вашему, та грань между явной необходимостью культурного просвещения общества, в особенности молодёжи, и неким насилием над свободным выбором музыкальной стилистики по душе?

Василиса Горочная: что такое воля человека, какова её структура и иерархия, и откуда она берётся – краеугольные вопросы человеческой культуры и философии, над которыми можно рассуждать бесконечно и со множеством альтернативных вариантов. Исключить взаимовлияние людей невозможно априори уже по той причине, что происходит социализация с самых ранних лет. Считать ли в таком случае и любое образование и воспитание насилием над свободным мышлением, волей, выбором? Если бы ребёнок прожил нечто на собственном опыте, а не по теоретической схеме, то, возможно, совершил бы гениальное открытие. А может быть, просто сам «изобрёл велосипед» заново. И то, и другое в равной мере может произойти. Поэтому грань между навязыванием и формированием, передачей любых ценностей довольно тонка.

Если говорить о маркетинге (не только в сфере музыкального искусства), то он переживает уже как минимум четвёртое поколение. Сперва производители начали мыслить по благому принципу «Дай клиенту то, что он хочет и в том виде, в каком он хочет – чтобы ему было удобно, хорошо, комфортно». Второе поколение наряду с явными начало искать неявные, скрытые потребности. Может, кто-то хочет почитать замечательную книгу или пойти на интереснейший концерт – но даже не знает о существовании таковых, никогда не пробовал. Третье поколение зашло слишком далеко – когда удовлетворили и явные, и неявные потребности, то пришла очередь ложных, навязанных. Четвёртое поколение маркетинга всё это переосмыслило в корне: потребности нужно не навязывать извне, а формировать, взращивать.

Например, вряд ли кто-то подумает, что в городе Ростове-на-Дону нужна школа игры на барочной и ренессансной лютне, теорбе и мандолине. И специальностей таких нет в колледже и в консерватории – идти дальше учиться некуда. И инструментов нет, и спроса нет. Ничего нет. Но представьте себе, что в цветущем месяце мае выйдут на улицу Пушкинскую музыканты в прекрасных исторических костюмах и наполнят пространство волшебными звуками старинных щипковых инструментов. Подойдут дети с родителями, попросят потрогать, сфотографироваться, скажут: «Мама, я хочу! Я тоже хочу так играть!» Пройдут влюблённые, и он в душе будет сожалеть, что не сможет завоевать её такой же поэзией звуков. А ведь можно изготовить или привезти инструменты. И ведь можно со временем открыть специальности – по принципу диверсификации учебных направлений идёт сейчас большинство успешных вузов и колледжей. И вот уже всё это оказалось нужным. В экономике, менеджменте действует правило: если организация намерена обеспечить себе долгую жизнь – она должна заблаговременно формировать потребности, воспитывать своё окружение. В деятельности социокультурной, в том числе некоммерческой – это ещё важнее.

Меня всегда удивляет, почему именно приверженность популярной или рок-музыке многие люди подразумевают в качестве истинной и исконной потребности человека. Конечно, любой ребёнок – вовсе не «белый лист», на который можно записать любую программу. Однако и то, что классика ему чужда, сложна и непонятна – этот тезис тоже не находит практического подтверждения.

Приведу пример из собственной практики. Однажды довелось работать над музыкой к детской театральной постановке. Работать было сложно не только по той причине, что у каждого режиссёра планы меняются каждый день, и приходится переписывать под них всё заново. Но и потому, что мне постоянно говорили: «Ваша музыка слишком красивая для современных детей! Вот зачем Вы используете арфу? Это же инструмент для золочёных залов, а не для нашей жизни. Им нужно вовсе не это, напишите лучше что-нибудь в стиле блокбастеров». И при этом речь шла о постановке одной из классических французских сказок XVIII века. Хотя бы доля социокультурного контекста, музыкального кода эпохи должна быть в такой постановке. Это закончилось тем, что юных участников спектакля собрали вместе и дали послушать уже написанную к тому моменту музыку. Это было сделано специально, чтоб доказать мне на практике, что детям не нравится. Но их реакция была совершенно обратной – они хорошо восприняли музыку в стиле сказки XVIII столетия, какая могла бы звучать, скажем, в «Волшебной флейте» Моцарта. Они с удовольствием принялись играть свои роли под эту музыку.

Блокбастеры нужны вовсе не «современным детям», а поколению взрослых, которое выросло в непростых социальных условиях. Которое испытало ломку ценностей и массу деструктивных явлений, имевших, в том числе, и свой шлейф в аудиальной среде окружающей их реальности. И это же поколение склонно проецировать свои музыкальные вкусы на детей. Хорошо, когда дети вовремя сами наталкиваются на совсем другие образцы музыкальной культуры и делают свой выбор осознанно, а не привыкают лишь к одному пласту музыки.

На мой взгляд, во многом падение интереса к классическому искусству вызвано именно системой образования. Количество мест и количество лет обучения в музыкальных школах сокращается, программа по музыке как общеобразовательному предмету в школах постоянно редуцируется, упрощается, а отношение к предмету весьма несерьёзное. Чтобы быть гурманом – нужно как минимум знать тонкости кулинарии. Только тогда человек может понять и оценить, о чём рассказывают оттенки вкуса. Чтобы человек мог по достоинству оценить и проникнуться живым интересом к классической музыке – он должен как минимум подержать в руках, попробовать любой из инструментов.

В зарубежных школах, занимающихся по известной методике Карла Орфа, всё начинается даже не с того, что человек берёт в руки инструмент. Он должен сам его изобрести и смастерить – из любых подручных материалов, будь то подобие стеклянной гармоники или старая черепица, которая звучит как ксилофон. У меня, например, в детстве была склонность натягивать резинки как струны на любые тары – получался резонаторный корпус, потом настраивать и играть на них. Я знаю многих людей, кто совершенно не интересовался классической музыкой. Но как только по какой-то причине нужно было самому попытаться разобраться, дотронуться до инструмента (например, чтоб помочь младшему братику или сестричке), то отношение кардинально менялось.

Что же получается, если такого случая у человека в жизни не было? Бывают, конечно, люди в принципе безразличные к окружающей аудиальной среде, к звуковой реальности. Но у очень многих есть задатки и даже талант в этой сфере. Они жаждут его проявить. От природы и природных материалов современный городской житель далёк. Проще не смастерить инструмент (и тем более не купить дорогостоящий профессиональный), а скачать какую-нибудь программу, в которой любой набор звуков за счёт технических настроек выстраивается в нечто ритмичное и тембристое. Им нравится результат, они чувствуют себя композиторами, гордятся уже тем, что смогли прикоснуться к этой сфере, пусть за них и 80% результата делают технические средства.

И большинство из них берутся за такие «попсовые», «электронные», «рок»-жанры вовсе не из желания противопоставить классике нечто другое, а просто от отсутствия знаний, опыта и возможности получить нормальное музыкальное образование, хотя бы начальное. Осознанно начинают заниматься именно электронной музыкой или массовыми жанрами крайне немногие. Ко мне периодически обращаются композиторы-самоучки, работающие в жанрах эмбиента и другой электроники, рок-музыки, иногда даже рэперы. Обращаются с тем, что устали вариться в соку своих жанров и хотят расширить их хоть чем-то новым, глубже освоить и понять теорию, получить советы на практике. Что бы Вы думали – абсолютно во всех случаях они остаются в неописуемом восторге от возможностей полифонии, гармонии, формы. У них захватывает дух, когда показываешь, что можно провести две мелодии контрапунктом.

Это говорит о том, что все достижения классической музыки им как раз нравятся и даже очень – но лишь тогда, когда они оказываются понятными изнутри. Я ведь не навязываю им полифоническое мышление, нормы классического голосоведения и гармонии, а лишь показываю такую возможность. И большинство делают осознанный выбор в пользу всего этого. Правда, бывают и те случаи, когда человек говорит: «Это прекрасно, но я к такому ещё морально не готов». Бывали и смешные случаи, когда музыкант-самоучка спрашивает: «А что, композитор должен ещё и для разных инструментов расписывать мелодию? Это же работа не композитора, а аранжировщика».

В современном мире вообще понятия «композитор», «аранжировщик», «продюсер», «звукорежиссёр» часто употребляются как синонимы, хотя таковыми не являются (могут все эти роли совпадать в одном лице, но это разные профессии). Очень часто композитором считают именно звукорежиссёра, профессионально и качественно обрабатывающего звуковые волны, сводящего, делающего звуковую панораму. Но композиция – принципиально иное искусство, с другими профессиональными навыками, возможностями, выразительными средствами и критериями качества. Этого часто не понимают в наши дни. Не понимают, потому что просто не знают. Незнание не является осознанным выбором человека. Чтобы выбирать, нужно, как минимум, знать, из чего выбираешь, и выработать внутренние критерии, на основе которых совершается выбор.

Так что если говорить о делиберализации выбора – то ею движут скорее коммерчески заинтересованные организации в сфере массового искусства. В условиях изначального незнания для многих семей не остаётся выбора: перед глазами и в аудиальной среде вокруг господствует эстрада, рок-музыка и другие аналогичные направления. Отчасти искусство классическое само виновато в сложившейся ситуации, потому что не занимает активной позиции в современном медийном мире – только сейчас в России начались первые шаги в этом направлении. Уходят в прошлое сложившиеся комплексы и стереотипы, сформировавшиеся за XIX-XX вв., когда академическое искусство постепенно перестало восприниматься как нечто непосредственное, жизненное, близкое и родное для каждого.

5). Вы дирижёр. Не знаю почему, но даже в музыкальных или, скорее, около музыкальных кругах бытует мнение, что дирижёр – это кто-то вроде визитной карточки ансамбля. Дескать, и без него коллектив сыграет слаженно и без лаж. Имея музыкальное образование, я понимаю, что такие утверждения голословны и присущи, преимущественно, дилетантам в области музыки. Понятно, что эта тема слишком большая, тем не менее, я попрошу вас рассказать понятным для читателей «Ростова 24» языком, в чём же состоит необходимость дирижёра в оркестре? Потому что те же самые рок-группы, в том числе играющие на очень высоком уровне, в отличие даже от камерных ансамблей, как, кстати, ваш «Совершенный Каданс», не имеют дирижёра.

Василиса Горочная: отвечаю предельно честно. В общем-то, я ещё не дирижёр, не имею права им называться. И даже не по той причине, что диплом консерватории по композиторской специальности, а не по дирижёрской (есть уйма музыкантов, кто развивается в плане дирижирования и без диплома). А скорее по возрасту. Вот к пятидесяти-шестидесяти годам – вот это уже дирижёр, только к этому времени накапливается достаточно опыта.

Вообще и композиторское, и дирижёрское искусство – это в первую очередь результат опыта. Поэзия может вырасти на почве юных эмоций, которых окажется достаточно, чтобы произведение было ярким, интересным. А в музыке обязательно нужен опыт, его нехватка всегда слышна. Но, в отличие от дирижёра, композитор может этот опыт получить быстрее – всё зависит преимущественно от тебя самого, от интенсивности работы и слухового опыта. Композитору, чтобы получать опыт в области гармонии, полифонии, построения формы – не нужно мучить десятки профессиональных музыкантов, тренируясь на них. А дирижёру, увы, приходится. По той же причине и молодых дирижёров большие коллективы воспринимают плохо, не хотят быть «живым тренажёром» для неопытных новичков. Но если не будет такой практики, то откуда потом взяться настоящим мастерам?

В большинстве консерваторий воспитание дирижёра происходит таким образом: человека ставят между двумя роялями. Концертмейстеры играют на них, пытаясь заменить живой оркестр. Это прижившийся в практике способ сэкономить средства и силы многих людей. У хорошего пианиста действительно и на рояле звучат оркестровые краски. Но при этом саму природу инструмента, молоточковую, ударную – не изменишь. Поэтому когда после этого молодой дирижёр оказывается перед настоящим большим оркестром, где у каждой группы инструментов свои особенности звукоизвлечения, свои характерные движения, удобства и неудобства – то здесь сильно сказывается привычка дирижировать роялями, а не оркестром.

Всецело соглашусь с моим любимым дирижёром современности – а это маэстро Миша Кац, выросший в Ростове-на-Дону, ныне живущий в Каннах и наполняющий залы потрясающим звучанием по всему миру – так вот, соглашусь с ним, что намного полезнее было бы подирижировать для начала струнным квартетом или квинтетом. Даже два струнных инструмента, а позже – дуэт духовых – будут куда полезнее, чем два рояля. Они не сыграют, конечно, все голоса оркестрового полотнища, но вполне могут исполнить то, что называется на композиторском языке «контурным двухголосием» — его достаточно для того, чтобы «контуром» обозначить гармонию, мелодию, ритм в общих чертах. Зато при таком подходе молодой дирижёр получил бы полезный опыт «оркестра в миниатюре» и начал бы изнутри чувствовать музыкантов, играющих на тех же инструментах, что и в составе больших оркестровых групп. Именно это важнейший профессиональный навык. Поэтому дирижировать малыми составами и можно, и нужно, и полезно.

Не только в популярной музыке, но и в академической дирижировать квартетом или квинтетом не принято и воспринимается довольно странно. Сами исполнители в таком случае говорят: «Квартетом ведь не дирижируют!» Но современный опыт европейских коллег порой переворачивает этот стереотип. Конечно, во многом это «не от хорошей жизни».

Здесь две встречные тенденции. Во-первых, содержать большие оркестры становится крайне нерентабельно. Сколько бы мы ни говорили о первичной роли творческой идеи, самоценности искусства, но в реальности часто приходится делать выбор между тем, чтобы исполнять произведение малым составом или не исполнять вовсе. Мне доводилось слушать в достаточном количестве камерные версии произведений. И это не только сочинения современных композиторов, которые уже заведомо рассчитывают на разные (в том числе бюджетные) варианты исполнения. Это и мировая классика, например, симфонии Ф. Шуберта, даже симфонии Г. Малера, для которых нужен гигантский оркестр – для них создаются «малогабаритные» по составу версии. Получается ансамбль вместо оркестра. Нужно ли им дирижировать? Исходя из численности состава – нет, но исходя из сложности самого произведения – разумеется, да.

Другая встречная тенденция идёт от ансамблей. Квартет, квинтет в любую эпоху их существования – это всегда высший пилотаж. И для музыкантов, и для композитора. Чтобы квартет хорошо и слаженно звучал, музыканты часами, днями проводят вместе за репетициями. Для лучших квартетов день-два без многочасовых совместных занятий – и уже всё пропало, развалилось. Это кропотливая длительная работа, квартет нужно тщательно выстраивать всем участникам ансамбля. Рентабельно ли так работать по современной жизни? Если это мировая классика в исполнении ведущих коллективов с мировым именем, которые собирают большие залы и возят программу в гастрольных турах – то да, и оно окупается. Но если это какой-нибудь региональный фестиваль современной музыки, ради которого квартет не может потратить больше 2-3 репетиций, то что делать? Хоть как-то облегчать задачу музыкантов за счёт наличия дирижёра, он берёт часть функций на себя. Пусть нарушено академическое правило о том, что квартетом нельзя дирижировать, но зато произведение всё-таки прозвучит, и порой даже в достойном варианте.

С другой стороны, хоть всё это и вызвано материальными и организационными ограничениями, но кто и для чего установил сами подобные правила, ставшие академической нормой? На мой взгляд, жизнь есть жизнь – и это нужно принять не с сожалением, а со стремлением сделать её во всех отношениях лучше, но с учётом всех её факторов и реалий. Во всём нужна здравая прагматика. Почему бы и не дирижировать ансамблями, если это позволяет достичь результата быстрее и качественнее, да и если произведение того требует?

А теперь для тех, кому не понятно, расшифровываю таинственную роль этого странного персонажа, вечно повёрнутого к зрителю спиной, словно он невежлив, и держащего в руках самый молчаливый инструмент – палочку. Прежде всего, дирижёр организовывает коллектив ритмически, обеспечивает его слаженную игру. В условиях эстрадных коллективов эту функцию берёт на себя ритм-секция с довлеющей ролью ударных. В академической музыке с ритмом дела тоньше и интереснее, поэтому нужно организовывать, не всё здесь прямолинейно и очевидно, как в эстраде. Во-вторых, дирижёр это своего рода «суфлёр» для музыкантов, так как не все из них играют всё произведение одновременно. Они вступают, перестают играть, снова вступают – это нужно делать не просто вовремя, но и с верным характером, энергетикой, качеством звука. Поэтому одна из наиболее важных функций дирижёра даже не в том, чтобы показывать ритм и вступления (это, так сказать, базовый минимум), а в том, чтобы выстроить «по кирпичикам» огромное многослойное «здание» музыкального произведения так, чтобы в нём каждая деталь подходила к другим. Речь идёт не о гармонии, мелодии и прочих деталях, единство которых на совести композитора. Но о том, чтобы в живом исполнении качество звука, художественные эффекты исполнения друг другу соответствовали у всех инструментов (а на всех инструментах это по-разному достигается).

Если сравнить этот процесс с графикой, то когда дирижёр приходит к оркестру, впервые берущемуся за какое-либо произведение, то первоначальное звучание до его работы напоминает расплывчатую картинку. И дирижёр в ней постепенно «наводит резкость», регулирует «яркость и контрастность», «цветовой баланс» и так далее. Причём, делает это ещё и на свой вкус, и исходя из своих знаний и представлений о композиторе, эпохе, конкретном произведении. Не менее важны и его представления о конкретном концерте. Даже наизусть зная давно заигранное произведение, хороший дирижёр каждый раз исполняет его по-разному, потому что задаёт себе вопрос: что именно хочет здесь и сейчас сказать этим исполнением, и кому.

Дирижёр работает не только головой с партитурой и руками с оркестром. Он «спиной чувствует» энергетику зала. Должен суметь прочесть, зачем эти люди пришли в концертный зал, какого чуда и преображения ждут от звучащей музыки, каково их настроение именно в этом городе, именно в этот день и время суток, именно по тому случаю, по которому проводится концерт.

Поэтому дирижёр в идеале ещё и опытный психолог, причём, «в обе стороны», как для слушателей, так и особенно в отношении музыкантов. Как у каждого инструмента разный тембр, так же и у исполнителей разный характер, темперамент, разные проблемы, разное представление о произведении. Дирижёр должен уметь общаться с музыкантами так, чтобы наладить их единство между собой и с воспринимающим залом. Порой приходится улаживать конфликты, идти на компромисс или напротив – «прогибать» коллектив волевым решением, брать на себя ответственность.

Как говорит одна моя ученица: «Дирижёр на концерте – это антидепрессант для музыкантов!» Но главное – вдохнуть живой интерес в тех, для кого музыка, увы, за много лет превратилась в рутину. Если этого не делать – то и слушатель услышит «рутину вместо музыки», звучащую формально (хотя подчас и высокопрофессионально, ни к чему не придерёшься).

И ещё, опять же, жизнь есть жизнь, поэтому будет не лишним объяснить слушателям, что в большинстве случаев, особенно в региональной практике – дирижёр ещё берёт на себя функцию аранжировщика. Выполняет большое количество переложений, инструментовок в условиях нехватки репертуара для конкретного состава (в том числе – когда приходится урезать бюджет или какие-либо музыканты или инструменты отсутствуют).

Репертуарная политика – тоже отчасти функция дирижёров. Всецело соглашусь с недавно появившимся в прессе высказыванием о том, что дирижёр – своего рода «музыкальный губернатор», который определяет вкусы творческой элиты и более широкой публики, приучая её к определённому репертуару (опять же, на свой вкус и выбор). Соглашусь и с тем, что прозвучало однажды в нашем разговоре с маэстро М. Кацем: «Если здание строит архитектор без инженера – то оно рухнет, долго не простоит. Если здание строит инженер без архитектора – то такое здание нужно сносить. Дирижёр должен быть архитектором и инженером оркестра в одном лице».

Говоря о «визитной карточке оркестра» — да, безусловно. Зачастую оркестр в глазах слушателей персонифицируется в лице дирижёра. Поэтому современный дирижёр – это ещё и медийное лицо, он должен уметь говорить от лица коллектива, и не только собственно на языке музыки. Его мнение весомо и значимо, поясняет и дополняет, а порой и предвосхищает то, что звучит на сцене. Обо всех этих функциях дирижёра говорят и пишут мало. Хотя и я, и мои студенты и ученики стараемся этот пробел восполнить, поднимая такие аспекты в научных статьях и на конференциях.

Но повторюсь – я не считаю, что имею право называть себя дирижёром, хотя и стремлюсь совершенствоваться в этом направлении, и не считаю зазорным мне или кому-либо ещё дирижировать совсем малыми составами и ансамблями. Это позволяет привнести в их исполнение ракурс интерпретации. Особенно когда дирижируешь своим сочинением или собственной аранжировкой, при выполнении которой учитывалась даже акустика конкретного зала, где происходит концерт. Здесь уже действительно лучше знаешь, на какое звучание оно рассчитано, и что делать. Музыканты сами тоже к этому придут, но понадобится больше времени.

6). В музыкальной школе меня учили, что у настоящего музыканта не должно быть каких-то предрассудков по поводу разных стилей музыки. Дескать, не по-музыкальному говорить, что классика – это хорошо, а рэп, например – плохо. В связи с этим возникает вопрос по поводу вашего отношения к другим жанрам. Ведь существует так называемая тяжёлая музыка, после прослушивания которой, человек, всю жизнь наслаждавшийся, предположим, Шопеном (мой любимый композитор), найдёт там лишь «шум», в то время как музыканты, играющие в столь радикальных направлениях хард-рока, напротив, находят данный стиль весьма глубоким, как по смыслу, так и по содержанию. По их мнению, существуют эмоции, которые просто-напросто не передать с помощью классического оркестра или сольного исполнения. И кстати, если музыка, по идее, является лучшим способом выражения чувств автора и побуждает в слушателе эмоции, то допустим ли вообще стилевой плюрализм, не беря во внимание научную необходимость разделения музыки на жанры?

Василиса Горочная: музыкальный мир расколот, раздроблен. Безнадёжно, надолго и порядком давно. И это оттого, что раздроблен мир социальный. Ещё у Г. Гейне прозвучала фраза «Мир раскололся надвое. И трещина прошла через сердце поэта». В ХХ веке эта трещина только усилилась – уже не надвое, а на разные «-измы», и прошла она уже не только через сердца, но даже больше через умы. В XXI веке, похоже, растрескивается всё на множество, и трещина проходит уже не через людей, а между людьми, между их объединениями по всем возможным признакам. Это неизбежно сказалось и на мире музыкальном. В такой ситуации есть лишь один выход – уметь гармонично сосуществовать и искренне уважать друг друга.

С университетской скамьи меня воспитывали в парадигме ценностей плюрализма и толерантности, причём, под толерантностью понимается вовсе не терпимость как необходимость кого-то или что-то терпеть, а именно осознанное взаимоуважение и открытость к диалогу, не нарушающему интересы сторон. Той же позиции я придерживаюсь и в профессиональной деятельности, и в собственных взглядах на современный творческий мир.

Вы говорите о плюрализме стилевых направлений массовой музыки. Но сама классическая академическая музыка на сегодняшний день внутренне раздроблена, расколота не меньше. Много направлений, стилей, языков, техник, манер, школ. Между одними есть диалог, между другими самая жёсткая конфронтация – до взаимного презрения и уничижения. Трудно представить, откуда подобное берётся. Видимо, от недостатка воспитания ценностей плюрализма в консерваторских стенах – а на этом нужно делать акцент, это не менее важно в образовании музыканта, чем собственно профессиональные знания. Надо бы усилить эту компоненту в блоке социально-гуманитарных дисциплин.

Понятное дело, что имеет место и профессиональная конкуренция, и борьба за ресурсы (исполнителей, залы, финансирование творческих инициатив). На всё это накладывается и борьба идей, художественных, эстетических принципов. А за ними, в свою очередь, стоит разнообразие социальных моделей и практик.
Большинство стилевых направлений современной массовой музыки – рок, рэп, эстраду – принято рассматривать в первую очередь не как собственно музыкальные, а именно как музыкально-социальные явления. Многие из них выросли из вполне конкретных социальных кругов, из молодёжных движений, стали воплощением их мировоззрений. Такое определение нужно ещё и для того, чтобы в этих направлениях было что анализировать. Потому как по объёму и сложности аналитический аппарат музыкальной науки сопоставим разве что с самыми мощными направлениями квантовой физики, и всё это оказывается совершенно ни к чему при соприкосновении с эстрадой или рок-музыкой – анализировать там оказывается просто нечего. В нашей консерватории бытует байка о том, как один из музыковедов решил посвятить свою работу рок-музыке. Рецензент читал её, листал долго, периодически морщась, чувствуя себя неуютно. Потом встал и сказал: «Ну, наверное, такая работа имеет право на существование. Ведь в сфере биологии изучают не только высокоразвитого человека, но и всякие одноклеточные примитивные организмы».

Со своей стороны я считаю, что для такой музыки действительно нужен другой аналитический аппарат. Он будет междисциплинарным – с включением и звукорежиссуры, и психологии, и социологии в не меньшей мере. Понадобится и контент-анализ текстовой составляющей этих композиций (в литературном смысле там тоже часто анализировать нечего, зато вполне можно изучить с точки зрения механизмов воздействия на сознание массового слушателя, включения тех или иных архетипов за счёт вербальных сигналов и т.д.). В жанрах массовой музыки нет всего того, что так привлекает любителей классической. Но если столько людей тянется к массовой музыке, значит, в ней есть нечто другое. Опять же, по большей части, лежащее в социально-психологической сфере.

С другой стороны, на мой взгляд, в равной мере можно сказать то же и о любом направлении академической музыки, современном или исторически сформировавшемся ранее. За каждым из них стоит определённая социальная матрица, система ценностей и убеждений, повседневные практики жизнедеятельности людей. Всё это просто нашло воплощение ещё и на уровне эстетических принципов. Поэтому я считаю, что и любое произведение музыкального (как и любого другого) искусства – это просто объективный факт (звучащий, написанный, нарисованный), априори не имеющий большей или меньшей ценности, чем другие. Эта ценность обретается только в конкретной социокультурной общности, да ещё и в конкретной ситуации, когда это произведение актуализуется.

За одними музыкальными направлениями стоит молодёжное бунтарство, протест, за другими – зрелый философский взгляд на жизнь и стремление её совершенствовать. За одними – стремление к будущему, отвергая прошлое, за другими – жизнь текущим моментом, гедонизм и любование им, за третьими – обращение к прошлому как стремление соприкоснуться с вечным. Помножьте всё это на больший или меньший уровень экстраверсии-интраверсии, на различные представления о мере дозволенного и недозволенного и так далее.

Например, я работаю в разных стилях и направлениях, но отдаю предпочтение созданию сочинений, отталкивающихся от стилевых моделей XVIII века, и это не «эстетство», а именно результат того, что я живу, мыслю, чувствую и воспринимаю мир существенно ближе к тому, как это всё испытывали люди восемнадцатого столетия. Когда упиваться своими чувствами и эмоциями совершенно не считалось идеалом, скорее наоборот – было признаком человека грубого как камень, не приданный огранке. Когда создавались классические философские картины мира, в которых господствовал стройный порядок и универсальные принципы. Когда аналитический вдумчивый взгляд на мир преобладал над сиюминутными прихотями. Когда человек стремился любую ситуацию приводить к гармонии, а не «выйти из зоны комфорта».

Соответственно, и музыка у меня получается похожей на композиторов этого столетия – вовсе не от стремления им подражать, вовсе не от намеренной стилизации, а именно как результат такого мировоззрения, это происходит само собой. Периодически с разных сторон мне задают один и тот же вопрос: «Если Вы живёте в XXI веке, то почему, работая со старинной стилистикой, Вы не искажаете её, не высмеиваете, не добавляете в неё дерзких современных гармоний, как это делали, например, Прокофьев или Стравинский? Ведь Вы живёте уже после них». В таких случаях хочется ответить только одно: «Что же мне теперь – и ходить походкой Стравинского по тем же улицам, что и он, и есть те же продукты, что и он, и имитировать его тембр голоса – раз я живу после него?».

Честно говоря, я не понимаю, зачем заставлять себя «быть современным», если этого совершенно не хочется ни на музыкальном уровне, ни на ментальном. Разумеется, технологичный мир и усложнившиеся социальные отношения неизбежно откладывают свой отпечаток, но и музыка тоже неизбежно получается всё же отличающейся от композиторов былых эпох. Но происходит это естественно, само собой. А вовсе не из нарочитого стремления выделяться «авторским почерком». Я как раз наоборот стремлюсь, чтоб было как можно больше музыки и как можно меньше меня. Подобная творческая позиция – следствие базовых ценностных установок. А на уровне ценностей, устремлений – как правило, споры бесполезны. Можно лишь согласиться с той или иной системой ценностей либо иметь альтернативную. Для кого-то, напротив, музыка является именно сферой излияния своего «я» со всеми его противоречиями, искажениями, проблемами и комплексами, прихотливостью характера, а авторская манера, непохожесть возведена в культ. Для кого-то самоцель в музыке – новаторство, потому что такова именно социально привитая ценность. Её нельзя выдавать за результат прогресса самого искусства как такового, утверждая, что новизна является целью создания художественного произведения. Если каждый стиль, каждое направление – это результат ценностной матрицы, то их взаимные претензии и споры абсолютно бесполезны. Можно лишь сделать выбор в пользу конфронтации и неприязни – либо в сторону взаимоуважения. 

Бывает, конечно, откровенная аллергия на определённые стили или даже на конкретных авторов. У меня, например, такая «аллергия» на музыку 2-3 всемирно признанных композиторов. Разумеется, это говорит лишь о моей «индивидуальной непереносимости», а вовсе не о том, что эти композиторы не заслуживают внимания других слушателей. Поэтому все не понятные мне явления априори уважаю, стремлюсь понять и глубоко изучить, но даже если после этого не испытываю к этому интереса – всё равно не теряю уважения.

Одно дело когда что-либо не нравится и вызывает отторжение, другое дело – когда оно просто не вызывает интереса. В моём случае массовая музыка чаще всего просто не особо интересна. Но, опять же, это не говорит о том, что я не уважаю любое направление. Уважаю уже по той причине, что могу изучить и понять, что за ним стоит, как эта система самоорганизуется и самовыражается. Например, неоднократно обращались рэперы с просьбой написать мелодию для их треков, чтобы сделать их интереснее, а потом – и с предложением выступить вместе с ними с моим музыкальным коллективом, мол: «Это будет и нам, и вам хорошая реклама». Пришлось объяснить, что для академического музыкального коллектива это будет скорее антирекламой. Но даже не учитывая этот факт – кроме коммерческого в этом нет для классических музыкантов никакого интереса. Но, разумеется, это не говорит о том, что рэп воспринимается как нечто негативное. Ритмизованное чтение стихов, речевые фонические эффекты имеют определённую художественную окраску и выразительные возможности.

Важно ещё и то, в каком виде подаётся то или иное направление. Например, я вряд ли когда-либо пойду на концерт рок-музыки. Когда одна рок-группа из Краснодара неожиданно написала песни на мои стихи, то мне было затруднительно понять заложенные в их музыку смысловые посылы и оценить проделанную ими работу. Однако при этом, например, когда органист Тимур Халиуллин проводит концерт на грани рок-музыки и академической классики, исполняет Готическую сюиту Л. Бёльмана или органное переложение «Бабы-Яги» М. Мусоргского, включая самые «тяжёлые» органные трубы, самые низкие частоты, и после этого играет шлягеры современных рок-групп, показывая, насколько это оказывается похоже между собой – то такой подход, разумеется, оказывается интересным. Такой концерт я с удовольствием послушаю.

7). Продолжая серию гипотетических вопросов, позволю себе спросить у вас, какие первые три решения вы бы приняли, окажись вы министром культуры и просвещения Российской Федерации?

Василиса Горочная: по вопросам политики и религии я не дискутирую. Принципиально. Уже по той причине, что лучше не обсуждать то, что разделяет людей, лучше говорить о том, что их объединяет. Однако всё же отвечу на Ваш вопрос.

В качестве первой позиции пойдёт речь о злободневном, а именно – о ещё не прошедшей пандемии и её последствиях, не всегда очевидных для министерств и ведомств. Нужно совершенствовать механизмы социальной защиты музыкантов. Оставим вопрос о низких зарплатах и подчас тяжёлых условиях труда – он и так звучит довольно часто и, разумеется, требует решения не только и не столько на федеральном уровне, сколько на региональном. Всё очень сильно зависит именно от отношения региональных властей к искусству. В России в одних регионах существуют целые губернаторские оркестры, а в других представители власти могут едва ли 1-2 раза за жизнь побывать в стенах филармонии.

Хочется сказать о другом – о беззащитности рядовых музыкантов перед рисками для жизни и здоровья, усилившимися в современных условиях. Руководители большинства творческих коллективов в разных регионах часто обращались и продолжают обращаться к власти с просьбами как можно скорее восстановить полноценную творческую жизнь и концертную деятельность, сетуют и на то, что музыканты «засиделись дома на карантине», «рвутся в бой», и на то, что без ежедневных репетиций и выступлений коллектив просто потеряет существенную часть наработанных навыков. Однако в большинстве случаев за подобными обращениями стоит коммерческий интерес и безразличие к жизни и здоровью музыкантов.

Мне известно немало примеров, когда концертные и музыкально-театральные организации, вышедшие из карантина, объявляли по 3-5 выходов за день, давали по 3 концерта или спектакля в день, чтобы «залатать финансовую дыру», вызванную вынужденным простоем ещё в первую волну пандемии. Разумеется, во вторую и третью волну такой плотный график работы обернулся массовыми заражениями. Особенно вирус ударил по духовикам и вокалистам. Для многих из них не заразиться технически не возможно – духовики сливают из инструментов конденсат, петь и играть в масках тоже не реально. Роспотребнадзором разработаны правила: духовиков нужно отгородить прозрачными щитами, рассадка должна быть разреженной, дирижёр – в маске (сильный выдох). В региональных филармониях, театрах частично или полностью всё это не соблюдается. В регионах бывали и критические ситуации, когда играть отдельные духовые партии было совершенно некому в городе – все больны. Их замещать выходили приезжие из других городов или студенты колледжей, совсем ещё дети!

Подобные истории рассказывали коллеги из разных регионов. Как и о некоторых дирижёрах, которые выходили к оркестру с температурой и признаками респиратурных заболеваний, после чего половина оркестра теряла обоняние. Хорошо, что молодые. Хорошо, что в лёгкой форме. Но через несколько месяцев у многих начались тяжёлые осложнения. Никто не позаботился о том, чтобы продлить карантин для музыкантов, защитить их права. Создалась видимость того, что они сами «рвутся в бой», хотя на самом деле если человека заставляют выходить на работу с большим риском, он выйдет при условии, что больше негде работать. В городе всего одна филармония или один театр, если это регионы. Либо слишком большая конкуренция, если это столицы.

То же и в сфере музыкального образования. В отдельных случаях действительно дистанционные занятия вредят учебному процессу, невозможно научить играть на скрипке по скайпу. Но это не распространяется на все предметы, на чисто теоретические лекционные курсы, научное руководство и так далее. А решение принято министерством одно для всех: всем сотрудникам творческих вузов выйти в очный формат. И пожилые педагоги, которых немало в музыкальных вузах. И люди со слабым здоровьем и иммунитетом, и с сердечно-сосудистыми заболеваниями. Разумеется, приказ рассчитан на то, что руководители принимают самостоятельно решения на местах и индивидуально рассматривают каждый случай. Но на практике-то это совсем не так. Все боятся присланной из министерства бумаги. Многие очень хорошие педагоги просто вынуждены были уволиться.

Не только эпидемиологическая ситуация, но в целом защита музыкантов определённо нужна. Даже в такой сфере, как служебные командировки. Как это происходит в любой нормальной организации? Работодатель обеспечивает определённый гарантированный уровень проезда и проживания, разумеется, в установленных финансовых пределах. Кто хочет комфортнее – доплачивает сам, но при этом имеет и право выбора, и определённые гарантии. Каждый летит или едет в командировку сам, как удобно. В России во многих музыкальных организациях, к сожалению, это по-прежнему происходит следующим образом: всех набивают в один автобус и везут сутками как селёдку в бочке. «Вы и так должны быть счастливы, что вас куда-то вывезли на гастроли, не засиживаетесь на месте». Многие после таких гастролей увольняются, многие стремятся взять справку, чтобы не ехать. Глазами руководителей это выглядит как неблагодарность – трудно организовать гастроли, договориться, а музыканты недовольны! Но этот конфликт – именно следствие недостаточной защиты прав музыкантов. В Европе всё не так, но они тоже к этому пришли не сразу, это стоило десятилетий борьбы за улучшения условии труда.

Что же, у меня есть три решения? Перехожу ко второму. Обеспечить все регионы России, все крупные города органными залами. Как часто говорит уже упомянутый ранее Евгений Авраменко: «У нас половина регионов просто обезорганены!», и это притом, что именно Россия сейчас становится мировым центром органного искусства, здесь больше всего растёт интерес к нему. В Европе орган – инструмент общеизвестный, широко распространённый. Например, в странах Балтийского региона орган есть практически в каждой деревне, уж и подавно в городах. Причём, многие б/у органы из Европы отдают бесплатно – лишь бы кто взял и перевёз сам. Во-первых, даже органы 40-50-ти летней давности, вполне ещё играющие, меняют на новые. Во-вторых, народ перестаёт ходить в храмы, их здания переоборудуют в банкетные залы, склады, под другие различные цели. Стоявший в храме орган оказывается не нужен, его либо отдают, либо и вовсе разрушают. Тот же Е. Авраменко причастен к перевозке органов и их установке в регионах России, но каких титанических усилий и энтузиазма всё это стоит!

В Европе интерес падает, в России – растёт. Но темпы органостроения в стране этому росту интереса совершенно не соответствуют. Большинство жителей страны без дорогостоящего путешествия в другой регион не имеют возможности соприкоснуться с достижениями органного искусства. Конечно, это несправедливая межрегиональная диспропорция!

Меня сильно беспокоит, что в городе-миллионнике Ростове-на-Дону разговоры о строительстве органа ведутся уже долгие десятилетия, но процесс так и не сдвинулся с «мёртвой точки». Затрат заинтересованных частных инвесторов на этот проект просто не хватит, нужна государственная поддержка. Вопрос упирается и в то, что в городе, фактически, нет ни одного зала с хорошей акустикой, и тем более – подходящей для органа. Улучшать акустические свойства залов и строить новые тоже, определённо, нужно в большинстве регионов.

Я вообще чаще всего делаю выбор в пользу музеев – там бывает и каменное покрытие на полу, и жёсткие панели под картинами, и лепнина – всё это делает акустику в музее для камерного концерта намного лучше, чем на наших академических концертных площадках. А мои органные произведения в премьерном исполнении все звучат лишь в переложении. Мы с коллективом так и говорим слушателям: «Мы – орган Ростова-на-Дону, исполняем органный репертуар, чтобы вы могли хотя бы в таком виде с ним познакомиться».

Третье решение. Оно касается музыкального образования. Пожалуйста, дайте нормально, спокойно и плодотворно работать детским музыкальным школам! Увлечение количественными показателями, заместившими качественные, ни к чему благому не приведёт.

Мне посчастливилось получить начальное музыкальное образование в 90-е годы и начало 2000-х. Почему посчастливилось – потому что в эти годы была очень верная ставка на то, что главная задача ДМШ и ДШИ вырастить не только будущих профессиональных музыкантов, но и хороших слушателей – отзывчивых, разбирающихся, эрудированных, культурно развитых. Вообще – разносторонних умных людей, которые разбираются в музыке. Спрос на арт-продукт нужно формировать. Если же посмотреть на то, к чему привели музыкальные школы теперь – то окажется, что их цель – плодить лауреатов всевозможных международных конкурсов. И чем больше, тем лучше.

Во-первых, для чего нужны лауреаты конкурсов, если им будет не перед кем играть? Музыка как предмет общеобразовательной школы давно уже не справляется со своими задачами воспитать развитого слушателя.

Во-вторых, конкурсы хотя и подстёгивают к творческому развитию, но в большом количестве – наоборот, препятствуют ему, ребёнок не успевает освоить остальную программу, всё сводится только к «натаскиванию» на конкурс.

В-третьих, далеко не по всем специальностям есть столько конкурсов, сколько требуется лауреатов от педагогов. Что им делать, куда деваться? Обращаться за платными услугами.

В-четвёртых, любой конкурс это в определённой степени лотерея. Ребёнок может быть очень талантливым, но на конкретном конкурсе плохо сыграть, потому что он устал или плохо себя чувствует, перенервничал или кто-то на него надавил морально. Может, на него просто не обратили внимание. А может, результаты конкурса были решены ещё до начала его проведения – и такое бывает ведь нередко. А в этой системе есть ещё одно посредствующее звено, ещё одна сторона – родители. Они увидят, что конкурс не дал ожидаемого результата – и просто примут решение забрать ребёнка из музыкальной школы. И для семьи это неприятный случай, и для ребёнка это моральная травма. К конкурсам нужно быть психологически готовым, это не только музыкальная подготовка, но и большой концертный и социальный опыт. А у детей опыта концертной деятельности, да и жизненного опыта ещё мало, требования к ним со всех сторон каждый год возрастают, моральное напряжение растёт.

Далеко не все музыканты мирового уровня стали известны благодаря конкурсам. Далеко не все вообще видят именно в конкурсах развитие своей музыкальной карьеры. Это не спорт, и вовсе не в конкурсах смысл существования искусства и музыкального образования. Куда важнее содержательная часть – интересные тематические программы, умение общаться со слушателем, глубинное понимание музыки и способность её интерпретировать. Именно по этой причине многие выдающиеся музыканты от конкурсов принципиально отказываются в пользу реализации творческих приоритетов, а не соревновательных. Это не говорит о том, что творческие конкурсы не важны. Но у музыканта должно быть право выбора, в том числе у юного музыканта, начинающего свой путь. А если от его педагога требуют лауреатов, то выбора не будет.

Не стоит и «урезать» музыкальное образование на всех его звеньях. Дать только лауреатам конкурсов окончить полный курс школьного образования – это обделить такой возможностью талантливых людей, просто не понятых на конкурсах или не склонных к ним. Или тех, кому просто не повезло. Кстати, из таких исполнителей нередко вырастают хорошие педагоги, организаторы, продюсеры, композиторы – их музыкальный талант просто может быть в другом.

Не только в музыкальных школах – в консерваториях так же происходит сокращение. В том числе учебных часов – в целях экономии. Образование и без того дорогое, потому что практически индивидуальное по многим предметам. Но как при этом композитор может заниматься полифонией с педагогом 40 минут в неделю?

Мне посчастливилось родиться в России – я говорю это с уверенностью. Именно посчастливилось, потому что я знаю и убеждённо считаю, что в России самая сильная полифоническая школа в мире. Несмотря на то, что сама полифония – явление по большей части европейское. По крайней мере, именно в Европе оно получило масштабное развитие, а на Британских островах и вовсе дошло до пятидесятиголосных (!!!) мотетов Т. Таллиса. Но осмыслить всё это, просчитать, разработать последовательные системы образования в этой сфере блестяще смогли именно русские композиторы и педагоги. По сей день живы традиции, заложенные А. С. Танеевым.

И моему поколению ещё хватало учебных часов на этот предмет. Но жалко смотреть на нынешних студентов. Если так пойдёт дальше – то и в России, как и во всём мире, классическая композиторская школа полифонии и гармонии останется чем-то из прошлого, вызывающим восхищение, но в чём уже мало кто детально разбирается на практике. Потому что за 40 минут можно дать только азы, только общий экскурс.

8). Хочу немного возвратиться к тематике вашей композиторской деятельности. Любопытно, кому при сегодняшнем супер стремительном развитии интернета, да и программ, с помощью которых сравнительно быстро и качественно создаётся в принципе-то любая музыка, необходимо заказывать простые мелодии или даже крупные музыкальные формы именно у композитора, то есть идти более, что ли сложным путём? Я не прошу, разумеется, называть имена ваших заказчиков. Просто интересно, в каких сферах нашей сегодняшней жизни может оказаться актуальной музыка, которую вы пишете на заказ?

Василиса Горочная: в принципе, об этом уже шла речь. Дело даже не столько в самих сферах и жанрах, где авторская музыка может пригодиться. Дело скорее в осознанности и вкусе заказчика, в его умении отличить китч от качественной работы, от настоящего искусства. В способности заказчика не только осознавать приоритет последнего, но и допускать дополнительные затраты времени и средств ради такого профессионального результата. О чём бы ни шла речь.

Где чаще всего нужен композитор? Примерно на рубеже 2000-х и 2010-х была большая мода на корпоративные гимны, олицетворяющие ценности организации. Но она относительно быстро прошла, в России не прижился обычай на работе что-либо петь. Возможно, идеологизированность предшествующего исторического периода сама по себе сформировала отторжение к подобной практике. Однако мне довелось соприкоснуться с таким заказом.

Ещё одна сфера – театр, причём, драматический. Если спектакль выносится на конкурсы – то зачастую по их условиям музыка непременно нужна авторская, а не «нарезка» из уже существующей. Либо в том случае, если у режиссёра собственное видение, своя идея, и подбор музыки из общедоступной не позволит её воплотить. Здесь же и авторский кинематограф. Аналогично театру, но кинорежиссёры чаще просят уже готовые произведения, когда им нужно что-то показать на конкурсе, и только с авторской музыкой.

Третья сфера – аудиокниги, об этом уже шла речь. Но вот она как раз больше для звукорежиссёров и «композиторов от звукорежиссуры». Хотя хорошее исключение составляет поэзия. Как раз недавно совместно с другими композиторами, работающими в разных стилях и жанрах, мы озвучили целый аудиосборник стихов. Все композиторы по-разному подошли к этой задаче: живое звучание и электронное, спонтанные импровизации и выверенные по секундам треки, где в музыке отражается буквально каждое слово, каждая интонация поэта. Кто-то сделал это минималистично, буквально «парой росчерков звукового пера», а кто-то, как и я – захотел не только решить прикладную задачу, но и создать произведение, которое и без стихов окажется самодостаточным. У меня получился Триптих для альта соло, который был записан Студией Ростовской консерватории в исполнении моего давнего друга Кирилла Оленцевича – он давно ждал, когда же я возьмусь за расширение альтового репертуара.

Четвёртая сфера – произведение в качестве подарка. Например, для близкого и дорогого человека. Бывает и так, что парень хочет порадовать свою возлюбленную чем-то необычным, эксклюзивным. Например, подарить ей специально для неё написанную прелюдию или фугу. Особенно если девушка – пианистка, и ещё сможет это сыграть и по достоинству оценить. Это, конечно, единичные случаи, но они бывают.

Пятая сфера – музыканты-исполнители. Часто это некоммерческий заказ, «по дружбе», но самый благодатный, потому что хорошее исполнение куда дороже денег. И в таком случае, в отличие от корпоративного гимна, который «повесят на стеночку в рамочку», произведение гарантированно будет исполняться. Часто у музыкантов бывает какое-либо тайное желание – сыграть произведение какого-то жанра, определённой программной тематики, с определёнными выразительными средствами и характером. Но они не находят такового среди имеющихся, поэтому обращаются к композитору. В таком случае нужно глубже изучить и человека, и инструмент, и создать нечто виртуозное. Это преимущественно сольный концертный репертуар. Реже – ансамблевый, но и такой заказ бывает.

Шестая – музыкальные заставки для разных целей. Например, под такую заставку артист юмористического жанра выходит на сцену. Или нечто звучит во время циркового номера.

Седьмая, довольно интересная и плодотворная – это создание музыкальных произведений в учебных целях. Человек хочет научиться писать музыку или усовершенствоваться в этом, поэтому прямо на уроке произведение пишется совместно. Я сторонник такого практического подхода. Не задавать: «Напиши то, не знаю что, а потом я тебе всё это перечеркну и заставлю переписывать заново», а напротив – сперва написать что-нибудь на глазах ученика, поясняя процесс в деталях, потом сочинять прямо на уроке совместно, уже потом постепенно обретается самостоятельность. Как в древних гильдиях: сперва ученик молча смотрит и наблюдает за процессом, потом, став подмастерьем – помогает своему учителю, потом сам становится мастером и лишь периодически обращается к коллегам за профессиональным советом.

Восьмая, не менее специфическая сфера – непрофессиональные или недостаточно профессиональные композиторы. Среди них бывают и просто талантливые от природы люди, которым не дали музыкального образования родители. Но музыка из них просто «льётся». Бывают и самоучки разного уровня. Попадаются и студенты консерваторий, которым чего-то не хватает. Кому урезанных часов с профессором, кому смелости, кому базовой подготовки, поэтому у них не хватает сил и умения справиться самостоятельно – и приходится доучивать, тоже на практике. Часто в таких «композиторских дуэтах» рождается нечто весьма и весьма интересное. Самостоятельно бы за такое взяться не пришло в голову – не твой стиль, не твоя задумка, не твоя эстетика, не твоя идея. Но когда с ней приходит другой человек, которому нужна именно твоя техника, твоё профессиональное умение – то на практике показываешь, как эту идею довести до результата. Так бы ни я, ни заказчик – композитор-самоучка поодиночке не создали бы подобного. У одного нет интереса в этом жанре или стиле, у другого не хватило бы умения. Когда твой заказчик – сам композитор, и знает, чего хочет, и можно с ним говорить на одном языке – это хороший вариант для сотрудничества.

Девятая сфера – произведения, приуроченные к определённым событиям. Соответственно, они должны прозвучать на концерте, посвящённом этому событию. Это весьма интересный случай, я люблю такие заказы, особенно если сами события интересные и стоящие.

А вообще же, случаи бывают очень и очень разные, всего и не перечислишь. Однажды даже удалось музыкой запечатлеть соединение двух любящих сердец. Это был не заказ, а музыкальный подарок, но не исключено, что подобное можно повторить и в будущем и в формате заказа. Для влюблённой пары моих друзей кульминацией свадьбы виделся именно вальс. Причём, не какой-то, а сочинённый специально для них. Музыкой соединить два любящих сердца – возвышенная и почётная задача для композитора, я принялась за неё с вдохновением, включая не только музыку. Мы вместе выстраивали хореографию и даже светорежиссуру танца, который рассказывал историю их любви.

9). Фидбэк, который я получаю от читателей говорит о том, что людей часто интересуют в интервьюируемом человеке те аспекты его жизни, которые так или иначе не связаны с его профессиональной или творческой деятельностью. Поэтому попрошу вас, Василиса, ответить на несколько вопросов, которые стало принято называть блицем, а я, используя ту же шахматную терминологию, назову буллитом. Итак, я задам вам семь вопросов, прям по числу нот. Прошу по возможности отвечать коротко, но ёмко:

— рэп или рок?

— Для меня – ни то, ни другое. Тишина. А для других – по их интересам.

— город или деревня?

— Определённо город. Я на 100% городской житель.

— чай или кофе?

— Кофе и кофе. И ещё чашечку кофе, пожалуйста! Ну и что, что третья в день? И, если можно, шоколад!

— Рахманинов или Чайковский?

— П.И. Чайковский. Я очень уважаю С.В. Рахманинова, ценю его фортепианные концерты, оперу «Алеко», «Колокола», Симфонические танцы, романсы, пьесы,… Но всё же П.И. Чайковский мне ближе.

— скрипка или фортепиано?

— Скрипка. Я с детства играю на струнном инструменте, пусть и щипковом. Поэтому струнные мне по природе своей ближе. Скрипку немного осваиваю за последние годы. Разумеется, не для того, чтоб стать скрипачом в 30 с лишним лет, но чтобы лучше чувствовать оркестрантов.

— море или горы?

— Горы. Я моём случае – Кавказ (по первому образованию я магистр регионоведения, специализирующийся на южных регионах России). Очень люблю Кавказские Минеральные Воды как регион, особенно Кисловодск – и природу, дышащую заботой, восстанавливающую здоровье, и кисловодчан – творческих, отзывчивых, активных, и даже вокзал, в котором не успеешь сойти с поезда, как к тебе уже подбегают с вопросом: «Когда Ваш концерт???». Ещё очень понравились Архыз, Домбай, достопримечательности Чеченской Республики, Северной Осетии-Алании и Республики Абхазия. Другие уголки Кавказа ещё, надеюсь, будет возможность посмотреть.

А если море – то Балтийское. Благодарю жизнь за то, что удалось не раз побывать в Калининграде. И, надеюсь, ещё побываю. Кстати, совсем недавно окончена моя рапсодия-круиз «Балтийское море» для флейты и органа. В ней звучат народные (и не только) темы всех стран Балтийского региона, наряду с оригинальными мелодиями, произведение посвящено дружбе народов Балтики. На удивление, хоть произведение и в большей мере предназначалось для российской аудитории, теперь получаю всё больше положительных отзывов от зарубежных слушателей из разных стран. Музыка действительно как круизный лайнер «обходит» всё море. Отправным и конечным пунктом является Калининградская область, мой любимый городок Зеленоградск, ранее носивший имя Кранц (а ему, кстати сказать, посвящена одна из моих фуг).

— смерть или жизнь вечная?

— Для меня это синонимы. Если, конечно, говорить о смерти как инобытии. Например, у древних греков с тематикой смерти связаны два разных божества – Аид и Танатос. Первый – как раз отвечает за инобытие, второй – за сам физический процесс земного конца. Первое для меня важно, второе – нет.

10). Если бы к вам обратился человек, который вообще не знаком с классической музыкой, мне было бы крайне интересно, какие три книги, три музыкальных произведения и три фильма вы бы ему порекомендовали для изучения?

Василиса Горочная: вообще я каждому рекомендую читать литературу по своей профессии. Тем же занимаюсь и я. С детства меня увлекали учебники, инструкции (в том числе на иностранных языках) куда больше, чем художественная литература. По работе приходится иногда переворачивать десятки страниц в день на разных языках. Усталость от чтения научных текстов заслоняет от меня художественную литературу, на неё редко остаётся время. С кинематографом та же ситуация.

И всё же. Рекомендую к прочтению Жорж Санд – «Консуэло» и «Графиня Рудольштадт», это две книги, но по факту – одно произведение. Особенно мне нравится эпилог. Вся книга живое интересное повествование (хотя и не лишённое доли романтического пафоса) о музыкантах, разных социальных типажах и исторических персоналиях (хотя не все из них и переданы достоверно).

Дэвид Вейс – «Возвышенное и земное» (Sacred and Profane). Замечательная книга о жизни В.А. Моцарта (не документальная, а именно художественная).

О. де Бальзак – «Шагреневая кожа». Литературное произведение, читающееся на одном дыхании. Хорошая аллегория-рассуждение на тему взаимодействия человека и общества. Эта книга учит не гнаться за журавлём в небе, но искренне полюбить синицу в руках.

О русской классике молчу, потому как её и так практически все читали в школьные годы (хотя и перечитать в зрелом возрасте не мешало бы).

Кинематограф рекомендую смотреть преимущественно старый. Снятый тогда, когда кино ещё было искусством, а не демонстрацией технологий и спецэффектов. Рекомендую фильм «Голем. Как он пришёл в мир», снятый К. Бёзе и П. Вегенером в 1920 году в Германии. Изначально фильм был немым, но к нему написали замечательный саундтрек для трио скрипки, виолончели и фортепиано. И музыка, и исполнение интересные. Даже когда в кадре народные духовые инструменты – струнные создают соответствующий эффект, подражают им. А сюжет легенды, положенный в основу фильма – интересная и многозначная аллегория. Русские фильмы тех же годов очень рекомендую. Например, «Александр Невский» с музыкой С. Прокофьева.

Из классики отечественного кинематографа люблю фильмы Марка Захарова. В детстве, пожалуй, одним из самых любимых был многосерийный художественный фильм «Ломоносов» о жизни великого учёного и просветителя. Разумеется, композитору интересны фильмы о композиторах. Очень рекомендую к просмотру фильм «Переписывая Бетховена», он интересен не только музыкантам.

Вообще предпочитаю смотреть и рекомендую другим исторические фильмы и экранизации литературной классики. Например, «Сирано де Бержерак» с Ж. Депардье в главной роли. Хороши многие фильмы-оперы и заснятые спектакли. Младшему поколению, кто не видел, могу порекомендовать широко известную постановку «Фигаро» с А. Мироновым и М. Ширвиндтом в главных ролях. Но, кажется, я уже выхожу за пределы трёх рекомендаций.

Фото: Ангелина Кокорева